Зал 11
«У вас зуб выдернули, больно, … а вы музыку включили и не чувствуете, что больно, такая хорошая музыка; вот это — реально».
Дмитрий Налбандян[1]
Картины Дмитрия Налбандяна вне зависимости от их темы можно назвать идеологическими par excellence: они призваны поддержать воспроизводство установленного порядка вещей, скрывая, затушёвывая, зашивая возможные разрывы в нём, — то есть удаляя то, что в картину — в картину мира или в картину на холсте — не вписывается, и стирая сами следы этого удаления. В этом отношении любой из его натюрмортов с сиренью ничем не отличается от, например, полотна «Для счастья народа» (1949).
Но можно заглянуть за кулисы этого воспроизводства — и увидеть его производство. Вычеркнутое имя в партийном списке, вычеркнутые реплики в стенограмме заседания. Вымаранное, вырезанное лицо на фотографии. В тексте и на фото остались следы от проделанной процедуры; на картине — всё шито-крыто. Фигура сегодняшнего «врага народа» — Генриха Ягоды или Лаврентия Берии — на полотне закрашена, как будто никогда и не существовала.
Это историческое фото, историческая стенограмма, историческая картина? С историей тут происходит нечто странное — она опрокинута в настоящее безо всякого зазора. Того, кого не должно быть в настоящем, не должно было бы быть и в прошлом. Сохранение его следов нетронутыми было бы — назовём это на современный манер — своего рода длящимся правонарушением. Если их нельзя полностью устранить, надо показать своё к ним отношение — например, подписью «предатель» у имени, которое уже нельзя прочесть.
Здесь сложно не вспомнить остроумное замечание Владимира Паперного о понимании времени в сталинизме, который он предлагает рассматривать как вариант «культуры два»: «Время в культуре два течет как бы в обратном направлении. … Культура как бы ждет, чтобы решение … , принятое в настоящий момент, распространяло свое действие в прошлое — тот, кто в прошлом не выполняет решений, принятых в настоящем, оказывается вредителем»[2]. Мнимая бесшовность картины призвана отражать мнимую непрерывность истории.
Групповые картины Налбандяна устроены как партийные списки — только роль имён тут играют фигуры членов партии, сведённые в своей узнаваемости до штампа, до клише. Эту партийность можно назвать антимодернистской — в противоположность, например, такому модернистскому обоснованию Пабло Пикассо его собственного членства во французской компартии: «Я с гордостью могу сказать, что никогда не рассматривал живопись как искусство простого удовольствия или отвлечения; я хотел с помощью рисунка и цвета, поскольку это было моим оружием, все глубже проникать в познание человека и мира, чтобы это познание с каждым днем все больше и больше освобождало всех нас»[3].
Налбандян, в противоположность Пикассо, не предполагает никакой работы по познанию, по разворачиванию знания, противостоящей удовольствию; знание в его картинах — знание уже готовое и замкнутое, это воспроизводимое мастерство, и оно никак не противостоит задаче поддержания уже изведанного удовольствия — того, что можно назвать вслед за Зигмундом Фрейдом принципом удовольствия. Работу Налбандяна можно поставить в параллель с повторением, копированием уже апробированного — он пользуется для подготовки живописи не только фотографиями, но и телевизионными изображениями (так он говорит о работе над фигурой Леонида Брежнева в своём интервью 1989 года[4]), и сам возводит свою работу к готовым схемам для вышивки, которыми пользовалась его мать, и к собственному опыту выжигания орнаментов по дереву в гимназии. Главным своим достоинством как художника Налбандян называет свою упорядоченную дисциплинированность, свою налаженную изо дня в день работоспособность.
Клише запечатывает знание в готовой формуле и поддерживает своего рода гомеостаз удовольствия. Именно такую цель искусства озвучивает Налбандян в своём последнем интервью 1993 года Нине Зарецкой — улучшить и поддержать настроение зрителя, чтобы он продолжал дальше, посетив выставку, жить так, как он жил (в более социальной версии: продолжал работать так, как работал), чтобы он мог возвращаться снова и снова за этим эффектом к одному и тому же произведению и чтобы благодаря ему он мог отвлекаться от того, что болит — как вырванный зуб; отвлекаться от того, что задевает за живое по ту сторону принципа удовольствия.
Клише запечатывает не только знание, но и то, что можно назвать проблематичным в живом теле[5], — то пароксическое, наслаждающееся, болезненное в живом, что, несомненно, интересовало того же Пикассо, и что не вписывается в гладкий, поверхностный, воспроизводимый медиа-образ.
Стройка Беломорканала (1931-1933) — сколько на ней было боли, сколько замученной, перетруженной, перемолотой плоти? Но на полотне Налбандяна мы видим лишь фигуры вождей, вознесённые над идеальной, уже полностью реализованной архитектурой канала, напоминающей декорации. Здесь нет разницы между увиденным сверху планом, вроде того, что развёрнут на столе на картине «Для счастья народа» (1949), и построенным ценой чудовищного труда и принуждения сооружением. Овеществлённый в капитал труд, где реальность труда полностью скрыта с глаз долой, — назовём это так в марксистских терминах.
Фигуры чиновников и вождей на групповых полотнах Налбандяна наделены телом — но есть ли у них живая плоть? Эти картины призваны работать как особого рода зеркальная поверхность, где каждый изображённый должен с ликованием обнаружить свой образ на правильном месте, как имя в партийном списке, но не столкнуться в этом образе ни с чем неожиданным, ни с каким свидетельством тайны живого, — никак не потревожить свою идентификацию со зримой оболочкой. Есть ли тут что-то, кроме этой оболочки? Фигуру Ягоды после её удаления с картины «Сталин, Ворошилов и Киров на Беломорканале» (1937) сменил опавший, словно после изгнания духа, плащ Ворошилова. Призраки тут — не только те, кто исчезает с картин, как Ягода с или как Берия с полотен «Для счастья народа» (1949) и «В Кремлёвском дворце 24 мая 1945 года» (1947), но и все прочие, кто на этих картинах присутствует. Пустую фотографию с лестницей дворца в Кремле, использованную Налбандяном для подготовки к написанию картины, можно увидеть как фотографию из мистического триллера, где те, кто на самом деле не жив, на фотографии не отображаются.
Призраки возникают на месте разрывов в символической ткани истории — например, призраки не погребённых, не упокоенных, не оплаканных душ. Именно избежать встречи с такими разрывами удаётся в своём искусстве и в своём способе отвечать на вопросы — например, вопросы в интервью, — Налбандяну.
Идеологию вообще можно понять как некий коллективный, то есть сопряжённый с определённой идентификацией, способ отвечать — отвечать на что-то, с чем сталкиваешься как с особым, выделяющимся, единичным элементом, способным поставить привычную ткань реальности под вопрос. Такой ответ — способ обойтись с возможным разрывом, залатать тонкое место. И идеология как способ отвечать вовсе не нуждается в логической состоятельности и непротиворечивости.
Налбандян, несомненно, наделён чутьём к обыденным, распространённым в обществе, господствующим способам отвечать — чутьём к идеологическим веяниям актуального исторического момента. Можно сравнить друг с другом его меняющиеся, уклончивые, часто противоречивые и вместе с тем клишированные формулировки в интервью или в текстах, корректируемые от эпохи к эпохе. И сама эта способность обходить все опасные, тонкие места, ссылаясь, например, на забывчивость, как в интервью 1989 года, когда его спрашивают о его участии в скандале на выставке МОСХа в Манеже в 1962 году, составляет собственно стиль Налбандяна, его способ отвечать, его способность вновь и вновь льнуть к господствующим означающим и фигурам времени, создавая иллюзию исторической непрерывности и преемственности. В интервью 1993 года Налбандян с восторгом рассказывает своё раннее детское воспоминания о приезде Николая II в Тифлис — рассказывает тогда, когда подобные воспоминания уже звучали вполне допустимо и уместно. «Я работаю в области вождя»[6] — таково кредо Налбандяна, часто цитируемое в силу его откровенности, кредо не только его творчества, но и биографии, где знакомство с высшими партийными чиновниками сыграло ключевую роль в его карьере и именами которых Налбандян сыплет в своих интервью.
Налбандян держит лицо — в ситуациях, когда, казалось бы, это делать уже очень сложно — как в момент перестроечной критики сталинизма. Держать лицо, держать фасад — это мастерство; но что за этим фасадом? Как существовал Налбандян рядом с террором и репрессиями, затронувшими его собственную семью (была репрессирована его двоюродная сестра, мать Булата Окуджавы, Ашхен Налбандян (1903-1983)[7])? Как умудрялся забывать и обходить вопросы о собственном знании и о собственной причастности к происходившему — например, занимая мастерскую арестованного художника Петра Осипова (1896-1964)[8] на Верхней Масловке? Насколько имеет вообще смысл ставить подобные вопросы? Не оказывается ли вырезанное лицо Берии с фотографии из архива Налбандяна своего рода зеркальным отражением того, кто это лицо удалил — удалил потому, что умел лицо держать?
Иначе говоря: есть ли тут субъект, которого можно было бы привлечь к ответственности — то есть который был бы готов столкнуться лицом к лицу с тем фактом, что есть что-то, что задевает его за живое, но на что гарантированно успешного ответа у него нет? Здесь можно противопоставить ответственность и овладение способом отвечать. Поскольку постоянное соскальзывание Налбандяна делает положительный ответ на этот вопрос сомнительным, то сложно отделаться от ощущения, что сам Налбандян начинает походить на призрака, — существо, обладающее личиной, но которое невозможно ухватить за живое словами.
“You have a tooth pulled, it hurts... and you put music on and you don't feel the pain, that's such good music; this is the real thing.”
Dmitry Nalbandyan[9]
Dmitry Nalbandyan’s paintings, regardless of their subject matter, are ideological par excellence as one might put it. They are designed to support the reproduction of the status quo by concealing, obscuring, sewing up any potential ruptures. That is, by removing whatever does not fit in – in the worldview or in the painting. And by erasing the very traces of this removal. In this regard, none of his still lifes with lilacs differs from, say, his painting For the Happiness of the People (1949).
But one can look behind the scenes of this reproduction – and see how it is produced. A crossed-out name on the party list, crossed-out remarks in the transcript of a meeting. A blotted out, cut out face in a photograph. Both the text and the photo show traces of the procedure; in the picture, things tidy up nicely. The figure of today's “enemy of the people” – Genrikh Yagoda or Lavrentiy Beria – is painted over as if it had never been on the canvas.
Is it a historical photo, a historical transcript, a historical painting? Something strange is going on with history here – it is inverted into the present and there is no distance. Someone who shouldn't be in the present shouldn't be in the past either. Keeping traces untouched would be – to put it in modern terms – a kind of continuing offence. If they cannot be completely eliminated, one must show one's attitude towards them – for example, by writing “traitor” beside a name that can no longer be read.
One can hardly help recalling Vladimir Paperny's witty remark about the understanding of time during Stalinism. He called it Culture II: “Time in Culture II flows as if in the opposite direction. ... As if the culture waits for the decision ... taken at the present moment to extend its effect into the past. The one who in the past does not fulfil the decisions taken in the present is a pest”[10]. The imaginary seamlessness of the painting is meant to reflect the imaginary continuity of history.
Nalbandyan's group paintings are organised like party lists – except that the role of names is played by the figures of party members, reduced in their recognisability to a stamp, to a cliché. This partisanship can be called anti-modernist – in contrast, for example, to Pablo Picasso’s modernist justification of his membership in the French Communist Party: “I'm proud to say that I've never considered painting as an art of mere pleasure or distraction; I wanted, through design and color, since these were my weapons, to penetrate deeper into a knowledge of the world and of men so that this knowledge would liberate us, each day, more and more.”[11]
In contrast to Picasso, Nalbandyan does not envisage any work of cognition, of unfolding knowledge that opposes pleasure. In his paintings, knowledge is ready-made and sealed. It is a reproducible artistry. It does not stand in any way against the task of maintaining the familiar pleasure – what one might call, following Sigmund Freud, the pleasure principle. Nalbandyan's work can be paralleled with repetition, copying what has already been tried and tested. Thus, when preparing his paintings, he uses not only photographs, but also television images (this is how he speaks of his work on the figure of Leonid Brezhnev in an interview in 1989[12]). He refers to the ready-made embroidery schemes used by his mother and to his own experience of burning ornaments on wood at school. Nalbandyan's main virtue as an artist is his orderly discipline, his day-to-day efficiency.
The cliché seals knowledge in a ready-made formula and maintains a kind of pleasure homeostasis. This is the purpose of art as Nalbandyan states in his last interview with Nina Zaretskaya in 1993. To improve and maintain the viewers’ mood so that they keep on living the way they have been living (in a more social version: keep on working). So that they can come back again and again to the same artwork for this effect, and so that they can be distracted from what hurts – like a pulled tooth; distracted from what hurts on the other side of the pleasure principle.
The cliché seals not only knowledge, but also what one might call the problematic in the living body[13] – that paroxical, enjoyable, painful in the living that Picasso was undoubtedly interested in. What does not fit into the smooth, superficial, reproducible media image.
The construction of the White Sea Canal (1931-1933) – how much pain was there, how much tortured, overworked, ground flesh? Yet, on Nalbandyan's canvas we only see the figures of the leaders raising above the ideal, already fully realised architecture of the canal, which resembles a stage set. There is no difference between a plan seen from above, like the one unfolded on the table in the painting For the Happiness of the People (1949), and a structure built at the cost of tremendous labour and coercion. Labour objectified in capital, where the reality of labour is completely hidden from view – let's put it in Marxist terms.
The figures of officials and leaders in Nalbandyan's group paintings are endowed with bodies – but do they have living flesh? These paintings are meant to work as a kind of mirror surface, where each depicted person should jubilantly find their image in the right place, like a name on a party list, but not encounter anything unexpected in this image, no evidence of the mystery of the living – nothing to disturb their identification with the visible shell. Is there anything here but this shell? The figure of Yagoda, after its removal from the painting Stalin, Voroshilov and Kirov on the White Sea Canal (1937) was replaced by Voroshilov's cloak, which had fallen off, as if after the exorcism of a spirit. The ghosts here are not just those who disappear from the paintings, like Yagoda or Beria from the paintings For the Happiness of the People (1949) and In the Kremlin Palace on 24 May 1945 (1947), but all the others who are present. The blank photograph of the staircase of the palace in the Kremlin, used by Nalbandyan to inform his painting, can be seen as a snapshot out of a mystical thriller, where those who are not actually alive are not visible in the photograph.
Spectres appear where there the symbolic fabric of history is torn – like the spectres of unburied, unsettled, unmourned souls. It is precisely in his art and in his way of answering questions, such as those in interviews, that Nalbandyan manages to avoid facing such ruptures.
Ideology in general can be understood as a certain collective, i.e., identifying, way of responding to something that one encounters as a special, distinct, singular element that can question the usual fabric of reality. This response is a way of dealing with a possible rupture, of patching up a thin spot. And ideology as a way of answering needs neither logical coherence nor consistency.
Nalbandyan is undoubtedly talented in his sensitivity to the commonplace, dominant ways of responding – a sensitivity to the ideological trends of the current historical moment. His changing, evasive, often contradictory and at the same time clichéd wording in interviews or texts, adjusted from one era to another, can be paralleled. And this very ability to avoid all the dangerous, subtle points, claiming, for example, forgetfulness, as in the 1989 interview when asked about his participation in the scandal at the exhibition 30 Years of the Moscow Artists’ Union (Manege, 1962), constitutes Nalbandyan's own style, his way of answering, his ability to flatter again and again the dominant signifiers and figures of the time, creating the illusion of historical continuity and succession. In a 1993 interview, Nalbandyan enthusiastically describes his early childhood memories about Nicholas II visiting Tiflis. At that time such memories become quite acceptable and appropriate. “I work in the sphere of the leader[14]” – this is Nalbandyan’s credo, often quoted because of his frankness. Not merely his work credo, but also the credo of his biography, where acquaintance with the top party officials played a key role in his career and whose names Nalbandyan drops in his interviews.
Nalbandyan saves face – where it seems quite difficult to – as in the moment of Perestroika's criticism of Stalinism. Saving face, putting on a facade is a skill. But what is behind this facade? How did Nalbandyan exist alongside the terror and repression that affected his own family (his cousin, Bulat Okudzhava's mother, Ashkhen Nalbandyan (1903-1983), was repressed)? How did he manage to forget and circumvent questions about his knowledge and his involvement in what was happening – such as occupying the studio of the arrested artist Peter Osipov (1896-1964) on Verkhnaya Maslovka? Is there any sense at all in posing such questions? Isn’t Beria’s cut-out face from the photograph in Nalbandyan’s archive a kind of mirror image of the person who removed this face – removed because he knew how to save his face?
To put it differently: is there a subject who could be held responsible – that is, who would be prepared to face the fact that there is something that touches them, but to which they have no guaranteed good response? Responsibility and mastering the ways of responding can be contrasted at this point. As Nalbandyan's constant slipping makes a positive answer to this question doubtful, it is hard to escape the feeling that Nalbandyan himself is beginning to resemble a spectre – a being who has a face but who cannot be touched by words.
[1] Дмитрий Налбандян. Интервью с художником. Фонд Нины Зарецкой (Арт Медиа Центр «TV Галерея»), 1993, https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V10608
[2] Паперный В., Культура Два, М.: НЛО, 1996, с. 196.
[3] «Picasso a apporté son adhésion au PCF», L’Humanité, 10 août 2016, https://www.humanite.fr/histoire/pablo-picasso/picasso-apporte-son-adhesion-au-pcf-613395
[4] Огонек №12, 1989, с.17.
[5] Здесь можно вспомнить определение холофразы, данное Жаком Лаканом в его семинаре «Четыре основные понятия психоанализа», где речь идёт о спайке, запечатывающей вместе и делающей недоступными первичную пару означающих S1 и S2, которые можно читать соответственно как метку означающего, задевшего за живое, и как разворачиваемое знание. См.: Лакан Ж., Четыре основные понятия психоанализа, М.: Гнозис/Логос, 2004, с. 252 — 254.
[6] См., например: Кулик И., «Человек вождя», Газета «Коммерсантъ» №160 от 30.08.2006, с.14, https://www.kommersant.ru/doc/701000
[7] Пажитнов Е., Армянские родственники Булата Окуджавы, https://proza.ru/2017/05/14/1564
[8] Открытый список, Осипов Петр Федорович: https://ru.openlist.wiki/Осипов_Петр_Федорович_(1896)
[9] Dmitry Nalbandyan. Interview with the artist. Nina Zaretskaya Foundation (Art Media Centre TV Gallery), 1993, https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V10608
[10] Paperny V., Kultura Dva. - M.: NLO. P.196
[11] “Picasso a apporté son adhésion au PCF”. L’Humanité, 10.08 2016, https://www.humanite.fr/histoire/pablo-picasso/picasso-apporte-son-adhesion-au-pcf-613395
[12] Ogonyok No.12. 1989. P.17.
[13] Here one can recall Jacques Lacan's definition of the holophrase in his seminar “The Four Basic Concepts of Psychoanalysis”. It refers to the adhesion that seals together and renders inaccessible the primary pair of signifiers S1 and S2, which can be read respectively as the mark of the signifier that has struck a nerve and as the unfolding of knowledge. Lacan J., Four Basic Concepts of Psychoanalysis. - M: Gnosis/Logos. 2004. P. 252 - 254.
[14] See, for instance: I. Kulik, “The Chief's Man”. Kommersant No.160 of 30.08.2006 https://www.kommersant.ru/doc/701000
