Наши со-мнения — это не столько неуверенность в аксиомах, более всего это приглашение к обсуждению темы, потребность со-обща разобраться в неких устоявшихся мнениях. Пафос расширения границ в 1960-е годы определял настроения общества. Раздвигались границы доступной географии, личной и гражданской свободы, выбора в предметном мире.

Искусство тоже перетекало за свои границы. Так, с художественной точки зрения стали рассматривать не только памятники архитектуры, но и среду вокруг них. Возникла потребность иметь в быту не только утилитарные, но и художественно осмысленные вещи. В это время декоративно-прикладное искусство, дизайн совершали переворот в производстве массового бытового предмета. Даже вся история искусства в этот период видится как непрерывное расширение территории художественного. Популярно стало народное искусство, внимание привлекало наивное искусство, поощряли самодеятельное искусство, обнаружилось подпольное искусство... Появились целые направления, пограничные с искусством — искусство аутсайдеров, те-рапевтическое искусства. Вновь актуализировались наследники «Амаравеллы» — искусства, оперирующего идеями космизма.

Однако полного убеждения, что все это — области искусства, не было, сомнения сохраняются до сегодняшнего дня, и весомые аргументы против расширения искусства приводят философы, например Жак Рансьер. Эти сомнения фиксирует даже наш язык, он находит для этих новых областей искусства новые лингвистические конструкции — уточнения, определения. Безоговорочно искусством продолжает именоваться только то, что соотносится с классическими категориями эстетики. Чуткий язык сам производит отбор, сопротивляется расширенным толкованиям, сохраняет для новых территорий упоминание искусства скорее как указание на наличие в них неких неутилитарных целей и творческого усилия. При этом все запредельные территории искусства проявили свои приоритеты свойств, свою иерархию и структуру ценностей. Само слово «искусство» оказалось в этих словесных конструкциях прилагательным. Например, искусство кулинарии.

Искусство здесь — только эвфуизм высокогопрофессионализма. Можно даже предположить, что собственная территория искусства — это заповедник со своими границами и жизнью по не нами установленным законам.

Однако в культурном плане расширение границ искусств выглядит эволюционно: чем больше областей деятельности востребует не только знаний и понимания, но и созерцания, интроспекции — самонаблюдения и самосознания, тем гуманитарнее индивид и общество. Но, в то же время, границы между формами творческой деятельности способствуют порождению новых качеств и развитию их по имманентной только им логике, то есть расширению видового богатства.

В большой же системе неизбежно микширование и нивелирование процессов. Это мы имеем возможность наблюдать не только в расширившемся пространстве искусства, стирается граница между искусством и неискусством, между искусством и реальностью. Проблема еще и в том, что в результате действий, производимых в пограничной зоне, рождаются мутации. Они могут стать родоначальниками новых видов, но могут оказаться и спамом: очевидно, что с расширением границ связан процессдесакрализации искусства. Пребывая в расширяющемся режиме и не являясь более закрытой сферой, оно лишается известного статуса, а соответственно неизбежно теряют его и все производные от искусства сферы творчества.

То есть словосочетание «границы искусства» порождает целый комплекс проблем.

• Исходя из этого рождается вопрос, можем ли мы зафиксировать те границы искусства, которые якобы расширяем?
• Критерий, по которому мы определяем, что некий продукт или деятельность попадают в границы искусства?
• Что (или кто) сегодня играет роль пограничных столбов искусства?

За всю историю человечества синонимом каких только понятий она не выступала. Бог, безличный Абсолют, разного рода персонификации, абстрактно понятое артикулированное содержание... Красота являлась и доказательством Истины. Безусловно, красота одна из важнейших философских категорий. Были периоды, когда красота освобождалась от всякого рода моральных, нравственных, этических, духовных, функциональных
и прочих обязательств или содержаний, признаваясь самодостаточной. Этот трансцендентный феномен, воплощающийся в конкретных вещах на протяжении многих веков в той или иной транскрипции, всегда оставался материалом искусства.
В художественных практиках модернизма и постмодернизм превалировали функции скорее социальные, нежели эстетические, и соответственно этим установкам идеи красоты отодвигались на второй план, уступая место ценностям, которые П. Валери назвал шок-ценностями - новизне, интенсивности, необычности...
Антоним красоты - «безобразное» трактуется в эти периоды скорее как тоска по красоте, нежели ее отрицание. И деконструктивистская стратегия постмодернизма, призванная иллюстрировать разорванное сознание индивида, на самом деле тоже фиксировала желание красоты.
Но сегодня мы наблюдаем инфляцию прежних стратегий, шок-ценности девальвируются. Так, может, имеет смысл говорить о возвращении красоты (понятий «прекрасное» и «безобразное»)? Во всяком случае, многое из представленного на последних «Доку-
менте» и Венецианской биеннале позволяет задаться этим вопросом. Фиксируя в современной ситуации формы античности или приемы барокко, мы тем самым вольно или невольно, в той или иной степени, с теми или иными интерпретациями возвращаемся к классической философии, в пространство, в котором категория красоты может быть вновь артикулирована.

• Но чем может выступить красота - последней провокацией (по аналогии с романом Б. Вербера «Последний секрет»)?
• А может, и полным самоотождествлением искусства с обществом потребления?
• В связи с имманентно присущим человеку нарциссическим комплексом?
• Может быть, красота - биологический инстинкт?
• Или это новаяформа религиозного сознания?
• Словом, ваше определение красоты. Что есть красота в современном мире?